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Zur Entwicklung der
Violintechnik, Bogenhaltung und Bogenführung
gekürzte Fassung ohne
Abbildungen
Die direkte,
wissenschaftliche Zuordnung der einzelnen Textstellen in
der Abhandlung kann (aus Platzgründen auf der Homepage)
leider nur in der Originalausgabe erfolgen. Der Verlag
und Erscheinungstermin wird rechtzeitig hier
bekanntgegeben.
In Frankreich enthalten
die Aufzeichnungen über das höfische Leben zahlreiche
Hinweise auf den Gebrauch von Violinen um und nach dem
Jahr 1550. Zur Abgrenzung der Violine zur Viole schreibt
Jambe de Fer (ca. 1508 oder ca. 1515-1566): "Die Violine
ist sehr verschieden von der Viole. Das Corpus ist
kleiner, flacher und der Ton ist rauher […] und die
Franzosen und Italiener unterscheiden sich nicht in der
Spielweise des Instruments […]. Wir nennen jene
Instrumente Violen, mit denen vornehme Herren, Kaufleute
und andere ehrbare Leute sich die Zeit vertreiben […].
Die andere Art Instrument wird Violine genannt; es wird
gewöhnlich für den Tanz verwendet, und dieses mit gutem
Grund, denn es ist leichter, in Quinten zu stimmen als
in Quarten. Es ist auch leichter zu tragen, was von
Wichtigkeit ist, wenn man Hochzeitszüge anführt, oder
beim Mummenschanz […]. Überdies gibt es wenig Leute, die
sie benutzen, ausser solchen, die mit ihr ihren
Lebensunterhalt verdienen." Auf den ersten Geigen und
somit mit den ersten Violinbögen wurde hauptsächlich
Tanzmusik gespielt oder sie übernahmen die
colla-parte-Stimmen in den Vokalsätzen. Die erste
gedruckte Violinmusik stammt aus dem Jahr 1581, eine
Hochzeitsmusik. Von Lambert de Beaulieu und Jacques
Salmon (der letztere war wahrscheinlich ein
Violinspieler) komponiert, wurde sie in "Circe ou le
ballet comique de la Reine" veröffentlicht und anläßlich
der Vermählung des Duc de Yojeuse mit Mme de Vaudemont
aufgeführt. "Im 16. Jahrhundert wurde im größeren Umfang
französische Tanzmusik für Ensembles gedruckt; aber
keine Tanzmusik vor 1581 […] kann speziell mit der
Violine in Verbindung gebracht werden." Diese
Hochzeitsmusik könnte aber durchaus auch von anderen
Instrumenten gespielt worden sein. Besondere technische
Anforderungen werden weder an den Violinspieler noch an
den Bogen gestellt. Wie aus den Titeln solcher
Tanzsammlungen häufig hervorgeht, sind sie jedoch "für
alle Arten von Instrumenten" oder sogar für Singstimmen
bestimmt. "Diese Danceries waren wohl für Liebhaber
gedacht, und nicht für die typischen Musikanten, wie die
Violinspieler, die zum Tanz aufspielen.
Bezeichnenderweise spielen die Tanzmusiker auf den
Bildern der Zeit ohne Noten." Die damals verwendeten
Bögen waren sehr kurz und wenig modellierfähig. Durch
die tiefe Brusthaltung der Geige war auch der Bogenarm
in einer tiefen Stellung, wodurch der Bogen trotz
geringem Eigen- und Armgewicht genügend belastet wurde.
Der Bogen wurde in der Mehrzahl mit dem Daumen unter den
Haaren gehalten. Durch diese, später auch als
"französischer Griff" bezeichnete Haltung, waren die für
die Tanzmusik notwendigen Akzentuierungen gut
auszuführen. Trotz ihres Namens, den sie vermutlich in
späteren Jahren erhielt, war diese Bogenhaltung nicht
auf Frankreich beschränkt. Auch in Italien und in
anderen Ländern war sie weit verbreitet. Am längsten,
bis ins 18. Jahrhundert, hielt sie sich jedoch in
Frankreich. Über die Artikulation der Violinmusik des
16. Jahrhunderts schreibt Boyden: "Wegen der Art des
Bogens und der Tatsache, daß der Violinspieler
gewöhnlich zum Tanz musizierte, wurde der größere Teil
der Violinmusik wahrscheinlich anders als heute in einem
artikulierteren non legato-Stil gespielt. Wie oben
erklärt, ergibt das nachgebende Haar aller dieser
konvexen Bogen eine weitaus natürlichere Artikulation
als ein moderner Bogen. Der Schwerpunkt des alten Bogens
liegt im allgemeinen näher zum Frosch, und daher ist die
Bogenspitze leichter. Demzufolge haben Bogenstriche im
oberen Drittel des alten Bogens weniger Kraft als
ähnliche Striche mit einem modernen Bogen. Und diese
Eigenschaft, kombiniert mit der dem alten Bogen eigenen
Nachgiebigkeit, ergibt natürlich eine deutlichere
Artikulation oder Trennung zwischen den Tönen oder
Phrasen. In der Regel war der alte Bogen (obwohl nicht
genormt) wesentlich kürzer als der moderne. Da die Bogen
allgemein kürzer waren, waren auch die Bogenstriche
kürzer als beim modernen Spiel. Was die musikalischen
Erfordernisse betraf, brauchte die Tanzmusik einen
präzisen Rhythmus; eine klare non legato-Artikulation
zwischen den Bogenstrichen kam dieser Notwendigkeit
besser entgegen als der heute beliebte ausgesprochene
Legato-Bogenwechsel. In der Violinmusik des 16.
Jahrhunderts muß daher zweifellos ein größerer Eindruck
von Licht und Luft bestanden haben, mehr Atem zwischen
den Phrasen, eine Art von non legato-Stil, der für den
lebhaften Rhythmus geeignet ist. Eine klare Gliederung,
die dem Atemholen der Sänger entspricht, deren Kunst die
Tongebung des Violinspielers nachgebildet war, war für
die Violinspieler früherer Zeiten natürlich. Sie waren
nicht besessen von der modernen Manie für den »Bogen
ohne Ende« – einen glatten und nahtlosen Bogenwechsel,
der seit dem 19. Jahrhundert die Violinspieler immer
mehr beschäftigt." Über den Gebrauch der Violine in
Deutschland ist aus dem 16. Jahrhundert sehr wenig
bekannt. Aus einem Bericht über die
Hochzeitsfeierlichkeiten von Wilhelm V., Herzog von
Bayern und Renée von Lothringen vom 22. Februar bis 9.
März 1568, geht hervor, daß Orlando di Lasso für die
musikalische Leitung dieses Festes verantwortlich
zeichnete. Hans Mielich, der Hofmaler (und Schwiegersohn
Lassos) malte die Münchner Hofkapelle, die zu dieser
Zeit unter Lasso spielte und sang. Leider sind die
verwendeten Bögen kaum bis gar nicht zu erkennen. Die
wenigen erhaltenen Musikstücke des 16. Jahrhunderts
deuten darauf hin, daß die spezifischen Möglichkeiten
der Violine wenig ausgenutzt wurden, besonders dort, wo
die Violine der Volksmusik diente. Sieht man sich noch
einmal die Bögen dieser Zeit an, so wird deutlich, daß
sie in ihrer einfachen Bauart und Unvollkommenheit der
Musik dieser Zeit gewachsen waren. Hier treffen zwei
Bedingungsfelder zusammen: Die Musik konnte nur das
fordern, was das Material zu geben vermag oder eine
ausgefeiltere Herstellung der Bögen war noch nicht
nötig, weil die Musik nicht mehr verlangte. Wie oben
bereits erwähnt, waren die Bögen im 16. Jahrhundert in
Frankreich sehr kurz. Hier wurden sie hauptsächlich für
die Tanzmusik eingesetzt. In Italien jedoch, wo es ab
dem Ende des 16. Jahrhunderts schon Violinen höchster
Vollendung gab und diese meist zur Begleitung von
Singstimmen und später für Sonaten verwendet wurden,
finden sich längere Bögen. Diese Bögen werden nun nicht
mehr mit dem Daumen unter den Haaren, sondern mit dem
Daumen an der Stange gegriffen. Über die nächsten 150
Jahre war dieser Bogengriff als der "italienische Griff"
bekannt. "Der italienische Bogengriff ist viel
sensibler, da man damit durch verschiedenen Fingerdruck
die Stange besser beeinflussen kann. Der Ton wird
modellierfähiger und entspricht dem Verlangen nach einem
gesanglichen, lyrischen, der menschlichen Stimme
ähnlichen Klang […]." Hier stehen wir auch an einer
Weggabelung zweier Nationen: Italien nimmt den Weg zur
solistischen Violinliteratur, während Frankreich mit
seiner Musik dem Tanz als vorrangige Form - wenn auch in
der Kunstmusik zu höchster Vollendung gelangt - noch für
eine gute Zeit verhaftet bleibt. Wie schon angedeutet,
war die "französische Bogenhaltung" in Frankreich auch
noch im 18. Jahrhundert verbreitet. Michelle Corrette
(1709-1795) illustriert sie in seiner "L'École d' Orphée"
(1738) und beschreibt sowohl den französischen als auch
den italienischen Griff: "Die Italiener halten den Bogen
in drei Vierteln (seiner Länge), indem sie vier Finger
zu Buchstabe A setzen und den Daumen darunter zu B; und
die Franzosen halten ihn an der Seite des Frosches (hausse),
indem sie den ersten, zweiten und dritten Finger über
das Holz bei C D E setzen, den Daumen unterhalb des
Haars bei F und den kleinen Finger an die Seite der
Bogenstange bei G. Diese beiden Methoden der
Bogenhaltung sind gleich gut und hängen davon ab,
welcher Lehrer unterrichtet […] Die Achtel und
Sechzehntel werden am Ende des Bogens bei H J gespielt."
Die dem französischen Geiger heute attestierte damalige
Rückständigkeit konnte er gar nicht erkennen, denn er
hatte ausschließlich französische Musik zu spielen. Erst
als er um 1700 mit der italienischen Sonate konfrontiert
wurde und die Musik von Arcangelo Corelli und seinen
Zeitgenossen in die Hände bekam, wurde ihm die Divergenz
der unterschiedlichen Spielarten bewußt. Nach dem
Erscheinen der französischen sonatistes um 1720 wurde
der französische Griff allmählich altmodisch. Um 1750
war er wohl in der Kunstmusik völlig überholt, denn er
ist weder bei Abbé le fils 1761, noch in Corettes
Violinlehre von 1782 erwähnt. Doch auch in Italien muß
noch bis weit ins 18. Jahrhundert hinein bei Tanzmusiken
nach dieser Art gespielt worden sein.
Zu dieser Zeit war nicht
mehr nur der einfachste, der einzelne Bogenstrich
bekannt, der legato oder staccato die Töne von einander
trennt und bei dem sich die Strichrichtung bei jedem Ton
ändert, es gab auch schon zahlreiche gebundene
Stricharten, einschließlich solcher mit Staccatopunkten
unter einem Bindebogen. Die relative Länge des einzelnen
Bogenstrichs hing sowohl vom Zusammenhang, als auch in
gewissem Maße vom nationalen til ab. In der
französischen Musik war, wohl auch im Zusammenhang mit
dem kurzen Bogen, ein kurzer Bogenstrich üblich. Die
Regelung des Ab- und Aufstrichs, mit der man sich
bereits im 16. Jahrhundert beschäftigt hatte, wurde im
17. Jahrhundert weiterentwickelt, ausgebaut und später
als "Abstrichregel" bezeichnet. Für die akzentuierten
Noten, also beispielsweise bei jedem Taktanfang, wurde
der Abstrich verwendet. Die leichten Taktteile wurden
mit Aufstrich gespielt.1636 beschreibt Marin Mersenne
die Regelung der Bogenführung folgendermaßen: "[…] il
faut considerer que l'on doit tousiours tirer l'archet
en bas sur la premiere note de la mesure, & qu'il faut
le pousser en haut sur la note qui suit […] il se tire
tousiours sur la premiere note de chaque mesure composée
d'un nombre pair de notes, mais si elle est composée
d'un nombre impair […] l'on tire l'archet en haut sur la
premiere note de la mesure qui suit, afin de le tirer
encore sur la premiere note de la 3. mesure […]." Die
Struktur des alten Bogens und der alte Bogengriff, der
ein lockeres, geschmeidiges Handgelenk erforderte,
erzeugten eine Art non-legato-Strich. Im modernen
Violinspiel wird der Bogenwechsel im ausgeprägten Legato
sorgfältig gepflegt. Dieser moderne Legatostrich wird
häufig als détaché bezeichnet. Dies ist jedoch eine
äußerst irreführende Benennung, da détaché eigentlich
"abgetrennt" oder "unverbunden" bedeutet. Wenn in alter
Musik also von détaché die Rede ist, handelt es sich
wohl eher um den non-legato-Strich. Wurden stärker von
einander getrennte Töne gefordert, benutzte man
Ausdrücke wie staccato oder spiccato, die scheinbar
damals gleichbedeutend waren. Gekennzeichnet war eine
kurz zu spielende Note meist durch einen Punkt ( . )
oder einen senkrechten Strich ( ½ ) ober- oder unterhalb
derselben. "Im späten 17. Jahrhundert bedeuteten Punkte
oder Striche gewöhnlich das Gleiche; kamen jedoch beide
im gleichen Stück vor, so stand der Strich für eine
kräftigere und ausdrücklichere Trennung als der Punkt."
Auch bei den gebundenen Stricharten steht schon eine
diverse Auswahl zur Verfügung. So gibt es beispielsweise
synkopierte Striche, bei denen der Strich eine
rhythmische Synkopierung hervorruft. Durch eine
Wellenlinie unter dem Bindebogen wird die Strichart
ondeggiando (ondulé) angezeigt. Der Bogenarm hat dabei
eine wellenförmige Bewegung auszuführen, durch die
abwechselnd zwei benachbarte Saiten angestrichen werden.
Das ondulé kann gebunden oder ungebunden ausgeführt
werden. Der Ausdruck ondeggiando kann auch verwendet
werden, um die wellenförmige Bewegung bei Arpeggiospiel
anzudeuten. Die meisten dieser Stricharten lassen sich
nach eigener Erfahrung und derer von professionellen
Geigern, wie beispielsweise Marianne Kubitschek-Rônez,
auf einem Bogen im Modell der Zeit besser und leichter
hervorbringen als mit einem "modernen" Bogen, der heute
üblicherweise Verwendung findet.
Der italienische
Komponist Arcangelo Corelli (1653-1713) ist einer der
Hauptvertreter des Concerto grosso, das die Stammform
des heute noch beliebten Instrumentalkonzerts zu sein
scheint. Das Concerto grosso ging aus einer
Verschmelzung des im 17. Jahrhundert in Italien und
Frankreich üblichen Trios von meist zwei Violinen und
Baß mit der vielstimmigen Orchestersonate hervor. Neben
den Concerti grossi, die Corelli erst 1712
veröffentlichte, brachte er schon im Jahr 1700 zwölf
Violinsonaten (op. 5) heraus. Diese sollten für die
nächsten Generationen von Violinisten von großer
Bedeutung sein. Seine Konzerte waren, wenn man Johann
Joachim Quantz Worte so interpretieren darf, jedoch 1752
schon veraltet, bzw. nicht nach deutschem Geschmack. Er
schreibt: "Zuletzt aber verfiel er, durch allzuvieles
und tägliches Componieren, und besonders da er anfing,
theatralische Singmusik zu verfertigen, in eine
Leichtsinnigkeit und Frechheit, sowohl im Setzen, als im
Spielen: weswegen auch seine letztern Concerte nicht
mehr so viel Beyfall verdienten, als die erstern." Die
ersten vollgültigen Solokonzerte, die jedoch in ihrer
Art zu konzertieren noch etwas bescheiden sind, stellte
Giuseppe Torelli (1658-1709) in seinen Concerti musicali
op. 6 vor, die im Jahre 1698 veröffentlicht wurden.
Corelli wird zugeschrieben, einen längeren Bogen benutzt
zu haben, als seine Vorgänger. Die etwas längere Stange
erleichtert das cantable Spiel und erlaubt mehr
Modifikation des Tones. Vom englischen Verleger Robert
Bremner (1713-1789), aus seinem Vorwort zu "Six
Quarttetos for two violin, a tenor, and violoncello[…]"
von J. G. C. Schetky (op. 6, London 1977), sind
interessante Bemerkungen über Corelli und die
spieltechnischen Anforderungen der Zeit überliefert.
"Die Anwendung des 'swell' - messa di voce - ist von
größter Wichtigkeit für jene, die ein zu Herzen gehendes
Adagio oder eine andere Melodie hervorbringen wollen;
solche langsamen Sätze aber, die mehr für die Wirkung
der Harmonie als der Melodie geschrieben sind, wie in
den Trio's von Corelli und anderen modernen Komponisten,
erfordern in den meisten Fällen einen anhaltenden
Bogenstrich mit gleichmäßigem Druck. Die tägliche Übung
dieser Strichart ist ebenso wichtig wie der 'swell' für
jene, die im Ensemble nützlich sein wollen, denn es
gewöhnt den Studierenden daran, immer noch etwas
Bogenlänge übrig zu haben, was jeder gute Spieler
anstrebt. Diese zwei, nämlich swell und sostenuto,
können als die Wurzeln bezeichnet werden, aus denen alle
weiteren Fähigkeiten des Bogens entspringen." Langsam
bildete sich aus dem Sonatenstil ein brillianter
Solo-Konzertstil. Im ersten Jahrzehnt des 18.
Jahrhunderts erschienen noch recht wenige Konzertwerke,
deren Krone jedoch Torellis sechs Solokonzerte op. 8 aus
dem Jahr 1708 darstellen. Schon 1712 beherrschte Antonio
Vivaldi den Markt. Er wurde für die Gattung des Konzerts
genauso vorbildlich wie Arcangelo Corelli für die
Violinsonate. Viele der besten Konzertspieler Italiens
zogen über die Alpen und stellten ihre Kunst in
Mitteleuropa persönlich vor. In Deutschland wurde das
italienische Konzert sowohl im Kirchen- als auch im
Kammerstil, sofort freudig begrüßt und zum
Repräsentanten des "neuen gusto" ausgerufen.
Der Autodidakt Giuseppe
Tartini (1692-1770) fand sein Vorbild in Francesco Maria
Veracini (1690-1750), den er 1716 in Venedig hörte. Er
war wohl fasziniert von der Ausdruckskraft Veracinis.
Charles Burneys Bericht zufolge soll sein Ton laut, klar
und besonders gut gewesen sein. Nach diesem
einschneidenden musikalischen Erlebnis zog sich Giuseppe
Tartini nach Ancona zurück, um ausschließlich zu üben
und der Kunst Veracinis gleich zu kommen. Anschließend
wurde Tartinis Spiel überall bewundert, wovon viele
seiner Zeitgenossen Zeugnis geben. Giuseppe Tartini war
einer der ersten Geiger, die dem Bogen besondere
Bedeutung zumaßen. In einem Brief an seine Schülerin
Maddalena Lombardini, später Mme Sirmen, aus dem Jahr
1760, in dem die methodischen Leitsätze seines
Lehrsystems und einige pädagogische Ratschläge in kurzer
Form dargelegt sind, gibt er Anweisungen zur Übung eines
kontrollierten Bogens. Er beginnt seine Ratschläge mit
folgenden Worten: "Ihre vornehmste Übung muß den
Gebrauch des Bogens betreffen: Sie müssen darüber
unumschränkter Meister werden sowohl in Passagen als im
Kantabile." Weiterhin gilt sein Hauptaugenmerk dem
Tonansatz, der an jeder Stelle des Bogens weich
vollzogen werden muß, erst dann darf sich die Tonfülle
entwickeln. "Primo studio dev' essere l'appoggio
dell'arco su la corda siffattamente leggiero, che il
primo principio della voce, che si cava, sia come un
fiato, e non come una percossa su la corda. Consiste in
leggerezza di polso, e in proseguir subito l'arcata dopo
l'appoggio, rinforzandola quanto si vuole, perchè dopo
l'appoggio leggiero non vi è più pericolo di asprezza, e
crudezza." Wichtig sind auch die freie Beherrschung der
Bogenbewegung auf- und abwärts, an beliebiger Stelle des
Bogens und in beliebiger dynamischer Färbung. Laut
François Joseph Marie Fayolle (1774-1852), einem
französischen Musikschriftsteller, besaß Tartini zwei
Bögen zu Übungszwecken, einen für den 3/4-Takt und einen
für den 4/4-Takt. Durch Markierungen war der eine in
drei, der andere in vier Abschnitte unterteilt. Er übte
damit die genaueste Einteilung des Bogens, um ihn so zu
jeder Zeit unter Kontrolle zu haben. Alle Übungen und
Passagen beherrschte er sowohl wenn er mit Abstrich als
auch wenn er mit Aufstrich begann. Auf Tartinis
Notenpult soll in großen Lettern die Maxime "Kraft ohne
Steifheit und Flexibilität ohne Schlaffheit" gestanden
haben. Das Besondere an Tartini und seiner Schule muß
sein Adagiospiel und damit einhergehend die Bogenkunst
in der Nuancierung des Tons gewesen sein. Im Verlaufe
seiner Entwicklung suchte Tartini immer weniger die
äußeren Schwierigkeiten - obwohl seine Werke
spieltechnisch schwierig sind - sondern die
Ausgewogenheit und Einfachheit. In den letzten
Lebensjahren von Giuseppe Tartini war bereits das
Bogenmodell mit dem hammerförmigen Kopf, das
Cramer-Modell, bekannt und beliebt. Da der sog. "Maestro
delle nationi" auch mit vielen nicht-italienischen
Geigern Kontakt hatte, wäre es möglich, daß er einen
solchen Bogen gekannt und vielleicht auch gespielt hat.
Leider sind hierüber keine schriftlichen Berichte
seinerseits oder von Zeitzeugen erhalten.
Leopold Mozart
(1719-1787), der als Sohn eines wenig bemittelten
Buchbinders in Augsburg zur Welt kam, sollte eigentlich
Geistlicher werden. Nach dem Tode seines Vaters ging er
nach Salzburg und schlug sich als Kammerdiener durch.
Als Kind der Aufklärung erwarb er sich zugleich eine
vielseitige Bildung. 1743 trat er als 4. Violinist in
die erzbischöfliche Hofkapelle ein, um sich dort im Lauf
der Zeit bis zum Hofkompositeur und Vizekapellmeister
hinaufzuarbeiten. 1756 erschien sein bedeutendstes Werk
im Druck, sein "Versuch einer gründlichen Violinschule".
Es wurde mehrmals aufgelegt und in verschiedene Sprachen
übersetzt. Die 1. Auflage umfaßt 264 Seiten Text, der
durch kurze Notenbeispiele und Abbildungen illustriert
wird. Sie enthält auch einige längere Notenbeispiele,
jedoch keine vollständigen Kompositionen. Mozart
verwendete auch Tartinische Lehrmethoden und Lehrstücke
in seiner Violinschule. Die bei Leopold Mozart
abgebildeten Bögen lassen sich ausschließlich als
Steckfroschbögen identifizieren. Er bezeichnet den
Bogengriff, bei dem die Hand ein Stück entfernt vom
Frosch die Stange hält, als Fehler. Ein "männlicher Ton"
sei nur mit Griffhaltung am Frosch möglich. Der Bogen
wird hauptsächlich vom Zeigefinger kontrolliert, wobei
der Druck- und Auflagepunkt zwischen dem zweiten und
dritten Fingerglied liegt. In anderen Schulen,
beispielsweise bei L'Abbé le fils, in seinem 1761
veröffentlichten "Principe du Violon", liegt dieser in
der Mitte des zweiten Gliedes oder auch zwischen dem
ersten und dem zweiten Glied. Joseph Barnabé Saint Sevin
l'Abbé fils (1727-1803) weist dem Bogen eine bedeutende
Aufgabe zu. Er bezeichnet ihn als "âme de l'instrument",
also als die Seele des Instruments. Die unbedingte
Beherrschung des Bogens, nicht nur in den vielen
Beispielen des staccato auf einen Bogen, auf- und
abwärts, mit Auf- und Abstrich beginnend, wird verlangt,
sondern auch bei weiten Saitenübergängen. Seine Übungen
zeigen jedoch keinen virtuosen Charakter. Das oben
bereits erwähnte Problem des Beginnens eines
Bogenstrichs wird zum erstenmal von Leopold Mozart
(1756) und kurz darauf von Giuseppe Tartini (1760)
erwähnt. Mozart schreibt: "Jeder auch auf das stärkeste
ergriffene Ton hat eine kleine obwohl kaum merkliche
Schwäche vor sich: sonst würde es kein Ton, sondern nur
ein unangenehmer und unverständlicher Laut seyn. Eben
diese Schwäche ist an dem Ende des Tones zu hören. Man
muß also den Geigenbogen in das Schwache und Starke
abzutheilen, und folglich durch Nachdruck und Mässigung
die Töne schön und rührend vorzutragen wissen." In den
folgenden Abteilungen beschreibt Mozart verschiedene
Charaktere nuancierter Bogenstriche, die alle sowohl im
Aufstrich als auch im Abstrich geübt werden sollen. In
"Abtheilung I" wird die messa di voce, also ein
Anschwellen bis zur Mitte des Strichs und ein
Abschwellen bis zu seinem Ende beschrieben. Der Bogen
wird hier so viel wie möglich zurück gehalten, "um sich
hierdurch in den Stand zu setzen in einem Adagio eine
lange Note zu der Zuhörer grossen Vergnügen rein und
zierlich auszuhalten. Gleichwie es ungemein rührend ist,
wenn die Sänger ohne Athem zu holen eine lange Note mit
abwechselnder Schwäche und Stärke schön aushält." Der
Zweck von Mozarts Violinschule bestand darin, den
Schülern im Violinspiel eine gründliche musikalische
Ausbildung zu geben, nicht nur blanke Fingerfertigkeit.
Der Schüler sollte, den Forderungen der Aufklärung
folgend, wissen, was er tut und sich über alles im
klaren sein, was er zu leisten hat. Durch ihren
ausführlichen Text gibt sie sowohl dem Schüler als auch
dem Lehrer Hilfen für einen erfolgreichen Unterricht. Um
ein Stück angemessen und "mit Verstand" vorzutragen,
verlangte Mozart von einem Violinspieler nicht nur die
Töne abspielen zu können, sondern auch in Rhetorik und
Poetik bewandert zu sein. Im gleichen Zeitraum erschien
auch noch eine andere Violinschule. Francesco Geminianis
(1687-1762) "Art of Playing on the Violin", die 1751 in
England erschien, ist das erste Lehrbuch für
Berufsgeiger. Geminiani verurteilt darin die im 17.
Jahrhundert gebräuchliche Abstrichregel. Schon im 18.
Jahrhundert scheint auch für das Publikum ein Bogen von
großer Wichtigkeit für den Klang der Musik gewesen zu
sein. In Paris bezahlte ein vornehmer Herr dem
italienischen Geiger Antonio Lolly, der auch einige Zeit
in den Diensten des Herzogs von Württemberg stand, 24
Louisd'or für einen Violinbogen. "Vermutlich glaubte
jener Herr, die Kunst stecke nur in dem Bogen und dieser
sei der Talisman des Spiels."
Wilhelm Cramer, der
bedeutendste ausübende Künstler der Mannheimer Schule
wird 1745 in Mannheim geboren. Von 1757-72 war er dort
Sologeiger an der kurfürstlichen Kapelle. Auf
Veranlassung von Johann Christian Bach ging er 1773 nach
London, wo er Hofkonzerte dirigierte und u.a. "leader"
des Orchesters der italienischen Oper wurde. Zusätzlich
dirigierte er Concerte für alte Musik und die jährlichen
Concerte des Musical Fund, der späteren Royal Society of
Musicians. "Bei Gründung der Professional Concerts wurde
Cramer als leader an die Spitze gestellt und konnte als
solcher die Werke Haydns dem Meister bei seiner
Anwesenheit in London selbst vorführen." 1793 schrieb
ein Deutscher in der Berliner Musikalischen Zeitung über
ihn: "Cramer spielt seine eigenen Concerte sehr schön,
hat einen guten Ton, trägt sehr schwere Sachen mit
großer Nettigkeit vor und spielt sehr rein und präcis."
Von Daniel Schubart ist über ihn zu lesen: "Wilhelm
Cramer ist ein Geiger voll Genie […]. Die Engländer
nennen ihn den ersten Violinisten der Welt. Wenn auch
dies Urtheil übertrieben seyn möchte; so muß man doch
gestehen, daß er es zu einer bewundernswerthen
Vollkommenheit auf seinem Instrument gebracht hat. Sein
Strich ist ganz original: er führt ihn nicht wie andere
Geiger grande herunter, sondern oben hinweg und nimmt
ihn kurz und äußerst fein.Niemand stakirt die Noten mit
so ungemeiner Präzision wie Cramer. Er spielt sehr
schnell, geflügelt, und dies alles ohne Zwang; doch
gelingt ihm das Adagio oder vielmehr das Zärtliche und
Gefühlvolle am meisten. Es ist vielleicht nicht möglich,
ein Rondo süßer und herzerfüllter vorzutragen, als
Cramer es thut." So wie man Tartini stilbildend für die
erste Hälfte des 18. Jahrhunderts betrachtet, gilt dies
wohl für Giovan Battista Viotti (1755-1824) in der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. Er wird auch der
"Vater des modernen Violinspiels" genannt. Seine
Violinkonzerte entstanden meistenteils zwischen 1780 und
1800. Sie bilden die Brücke zwischen den Violinkonzerten
Wolfgang Amadeus Mozarts (1775) und Ludwig van
Beethovens (1806). Viotti erfüllte bereits alle
Bedingungen eines Virtuosen-Komponisten. Seine Konzerte
beschränkten sich jedoch nicht auf halsbrecherische
Akrobatik, sondern verbanden Ton, Technik, Grazie und
Drama. Seine Konzertreisen brachten ihn von Italien über
die Schweiz und die Höfe Dresden und Berlin und weiter
über Warschau nach St. Petersburg. Ende 1781 verließ er
die russische Metropole und begab sich über Berlin nach
Paris, wo er am 17. März 1782 unter beispiellosem Erfolg
im Concert spirituel debütierte. Durch die Auswirkungen
der Französischen Revolution verließ er 1792 Paris und
reiste nach London. Dort hatte Wilhelm Cramer sehr unter
seinem großen Erfolg zu leiden. Viottis glückliche Zeit
in London war jedoch bald zu Ende. Er wurde verdächtigt,
ein Spion in französischen Diensten zu sein und mußte
London sofort verlassen. Der Künstler, der sich
unschuldig wußte, reiste tief gekränkt nach Deutschland,
wo er in Schenefeld bei Hamburg für einige Zeit lebte.
Dort schrieb er unter anderem auch eine Violinschule.
Sein Grundsatz war: Le violon, c'est l'archet. Im Jahre
1801 erhielt er die Erlaubnis, nach England
zurückzukehren. Aber man nahm ihn in London diesmal sehr
kühl auf, weshalb er 1802 zu einem kurzen Besuch nach
Paris ging. "Er ließ sich von Baillot überreden, im
Konservatorium aufzutreten, und erregte das größte
Entzücken. Baillot gab folgende Schilderung seines
damaligen Spiels: 'Alles schien mühelos dahinzufließen,
weich und doch energisch. Mit dem größten Elan schwang
er sich in die Regionen der Inspiration. Sein Ton war
herrlich, süß, aber zugleich so stählern, als wäre der
zarte Bogen vom Arm eines Herkules geführt!'" Sein
Einfluß auf die französischen Geiger war ungeheuer.
"Durch seine Schüler Pierre Rode, Alday und Labarre
wurde die Pariser Glanzperiode des Geigenspiels
eingeleitet. Auch Rodolphe Kreutzer und Baillot hatten
ihm sehr viel zu verdanken."
In der Zeit um 1800, also
kurz nach der französischen Revolution, nach der eine
soziale Umschichtung des Musikerstandes erfolgte, finden
auch Veränderungen in der Systematik und Methodik des
Violinunterrichts statt. Die ersten nachweisbaren
Violinetüden, als reine Übungsstücke für den
Instrumentalisten, sind in einer Ausgabe von F. Fiorillo
aus dem Jahr 1793 zu finden. Sie beschäftigen sich mit
Problemen der Bogentechnik. Solche Musikstücke, die
jeweils eine technische Schwierigkeit isoliert behandeln
oder später miteinander gezielt verknüpfen, fanden auch
im 1795 gegründeten Pariser Conservatoire ihre
pädagogische Anwendung. Drei bedeutende Violinpädagogen,
Rodolphe Kreutzer (1766-1831), Pierre Marie François
Baillot (1771-1842) und Pierre Rode (1774-1830), wirkten
in dieser vorbildlichen Institution. Alle drei waren sie
Schüler von Viotti und halfen, den neuen Viotti-Stil zu
verbreiten. Bis 1845 waren am Pariser Conservatoire
ausschließlich Viottikonzerte vorgeschrieben. Von einer
Sonderkommission wurden sie beauftragt, eine
Violinmethode auszuarbeiten, deren schriftliche
Ausarbeitung am 14. Februar 1799 vorgelegt wurde.
Baillot, der die Hauptarbeit der Ausarbeitung geleistet
hatte, verfaßte später eine ausgereiftere Methodik, in
der er seine jahrelangen Erfahrungen am Conservatoire
einfließen ließ. Sie wurde 1834 unter dem Titel "L'art
du violon" veröffentlicht. Kreutzer und Rode verfaßten
ihrerseits bekannte Etüdenwerke bzw. Capricios.
Louis Spohr (1784-1859)
hatte einen langen rechten Arm, mit dem er Töne in allen
Stärkegraden aushalten konnte, sowie kräftige aber
höchst geschmeidige Gelenke, mit denen er die von ihm
angewandten Stricharten, wie vor allem das staccato
serioso, besonders gut hervorbrachte. Er selbst nannte
diese Strichart, wenn sie gut ausgeführt ist, eine der
Hauptzierden des Solospiels. Er war jedoch nicht nur in
den "neuen" Stricharten bewandert. "Großen Eindruck hat
auf die Zeitgenossen auch vor allem seine dem Belcanto
der alten Italiener abgelauschte Fähigkeit des
'Tonspinnens' gemacht, d.h. die Kunst, einen zarten
pianissimo beginnenden Ton unter Zuhilfenahme des
Vibrato allmählich zu immer größerer Klangstärke
anschwellen zu lassen." Doch trotz der Reinheit des
Tones und einer vollkommen durchgebildeten Bogentechnik
war sein Spiel nicht glanzvoll, zumindest nicht so
glanzvoll wie das Niccolò Paganinis, an dessen Maßstab
alle ihm nachfolgenden Geiger gemessen wurden.
"Vielleicht war seine entschiedene Abneigung gegen ein
häufig angewendetes Vibrato einer der Gründe, warum sein
Spiel nicht hinriß." In seiner Violinschule von 1832
spricht Louis Spohr den Bögen von François Tourte ein
großes Lob aus. Er erwähnt das "unbedeutende Gewicht bei
befriedigender Elastizität der Stange", "die
gleichmäßige Biegung, bei der die größte Annäherung zum
Haar genau in der Mitte zwischen Kopf und Frosch ist"
und "die extrem genaue und saubere Arbeit". Seit Louis
Spohr finden sich in den Violinschulen die Bezeichnungen
G.B. für "ganzer Bogen", H.B. für "halber Bogen". Spohr
war ein überaus erfolgreicher Lehrer, der bis 1860 nicht
weniger als 187 Schüler ausbildete. Viele seiner Schüler
wurden wiederum Lehrer und hatten als "Spohrschüler"
nicht über mangelnden Zulauf zu klagen. Spohr bildete
jedoch eher gute Orchestermusiker, denn Virtuosen heran.
Sein Verdienst springt also nicht sofort ins Auge, zu
dem Niveau der heutigen Orchester jedoch hat Spohr die
Fundamente mitgelegt.
Niccolò Paganini
(1782-1840) hatte keine sehr angenehme Jugend und wurde
von seinem Vater, einem einfachen Kaufmann, schon früh
mit eiserner Strenge zum Üben angehalten. Er war
ungemein fleißig und konnte so schon mit 12 Jahren sein
erstes Konzert geben. Später spezialisierte er sich auf
eigene Kompositionen, in denen er brillieren konnte.
Werke von anderen zeitgenössischen Komponisten, wie
Kreutzer oder Rode, spielte er anfangs nur mittelmäßig,
so daß er sie aus seinem Konzertprogramm strich. Ab 1820
brach eine violintechnische Revolution los. Durch die
Paganini-Capricen und die Ausnützung ihrer Effekte durch
den Komponisten oder andere Virtuosen wie de Bériot und
Vieuxtemps schien Viotti jetzt völlig veraltet. "Der
Name Paganini ist in der Geschichte des Violinspiels
gleichbedeutend mit dem Zenith oder vielmehr dem
Inbegriff der Virtuosität auf unserem Instrument."
Jedoch auch Paganini hat im eigentlichen Sinn in der
virtuosen Geigentechnik nichts wirklich Neues erfunden.
Er hat jedoch die vorgefundenen Möglichkeiten kühn
weiterentwickelt und konsequent ausgebaut. Moser
charakterisiert Paganini folgendermaßen: "[…]hätte
Giornovicchi Läufe von 16-24 Noten unter einem
geworfenen Bogenstrich herausgebracht, so sah Paganini
nicht ein, warum er ihn nicht mit einem Dutzend
ricochettierender Töne mehr aus dem Felde schlagen
sollte. Und wenn Durand das Staunen der Zuhörer
auslöste, indem er kurze melodische Phrasen auf den
beiden oberen Saiten mit dem Bogen strich und dazu auf
den unteren die Begleitung mit der linken Hand
pizzikierte, so war das für Paganini Grund genug, in
ganzen Stücken mit dem gleichen, aber auf die Spitze
getriebenen Verfahren aufzuwarten usw. […]" Die einzige
wirklich auf Paganini zurückgehende Erfindung scheint
eine Bogenstrichkombination zu sein, die in
Geigerkreisen unter dem Namen "Paganini-Strich" bekannt
ist. Nach Paganini jedoch sind sogut wie keine
technischen Erfindungen mehr für den Bogen oder das
Griffbrett gemacht worden. Durch die eigentlich
unnatürliche Übertragung einer triolisierenden
Dreiton-Strichart auf gerade Vierton-Gruppen macht
dieser Strich einen mehr oder weniger aufgeregten
Effekt. Fétis, ein sonst grenzenloser Bewunderer
Paganinis, gestand jedoch, daß er ihn als "Sänger auf
der Geige" innerlich kalt ließ: "Was ich bei seinem
Spiel empfand, war Staunen und grenzenlose Bewunderung;
aber nur selten hat es mich gerührt und mit jenem
seelischen Gefühl ergriffen, das mir vom wahren Ausdruck
der Musik unzertrennlich scheint." Auch mehrere andere
Sachverständige, die Paganini gehört hatten, rühmten
zwar seine Sicherheit auf dem Griffbrett, sein Ton soll
jedoch trotz Schlackenfreiheit merkwürdig dünn gewesen
sein und innerer Wärme entbehrt haben. F. L. Schubert
beschreibt relativ genau die etwas merkwürdig anmutende
Geigen- und Bogenhaltung Paganinis, die in einigen
späteren Schulen aufgegriffen wurde und ihre Verbreitung
fand. "Paganini's Haltung war gezwungener, indem er die
Spitze des Ellenbogens ganz dicht, mit auswärts
gekehrtem Oberarm, an seinen Körper drückte; der rechte
Arm lag bei ihm fest am Körper und derselbe bewegte sich
beinahe niemals. Freien Spielraum hatte bei ihm nur das
gekrümmte Handgelenk, welches sich äußerst leicht
bewegte und mit der größten Schnelligkeit die
elastischen Bewegungen des Bogens leitete. Nur bei stark
herausgerissenen Arpeggien, wobei der Untertheil des
Bogens nahe an den Frosch gebracht wird, hob er die Hand
und den Vorderarm etwas höher und den Ellenbogen vom
Körper ab." Diese extreme Bogenhaltung wurde schon 1797
in der italienischen Violinschule von Bartolomeo
Campangnoli (1751-1827) gelehrt. In dieser 1827 auch in
französischer und deutscher Sprache erschienenen Methode
ist das Musterbild eines Geigers abgebildet, dessen
Oberarm mit einer Binde an den Rumpf gebunden ist.
Augusto Casorti, Schüler des bei C. Lafont und Pierre
Baillot in Paris ausgebildeten belgischen Geigers J. L.
Meerts (1800-1863) und Schüler von Charles de Bériot
(1802-1870) in Brüssel schreibt in der Einleitung zur
seiner "Bogentechnik" op. 50: "Tous les coups d'archet
se fondent du poignet et de l'avantbras, jamais de
l'arrière bras ni de l'èpaule".
Joseph Joachim
(1831-1907) erregte schon als 7-jähriger Junge als
Wunderkind Aufsehen. Als Kind hatte er eine sehr steife
Bogenführung, wie sie in vielen Schulen der Zeit noch
gelehrt wurde. Erst bei seinem Lehrer Joseph Böhm, der
ihn drei Jahre lang unterrichtete und für diese Zeit in
sein Haus als Pflegesohn aufnahm, lernte er eine freie
Bogenführung, als deren Vertreter er bis heute gilt.
Auch als Lehrer legte Joachim größten Nachdruck auf die
Pflege des rechten Armes. Er sagte: "Die tiefste
Einsicht in die Gesetze der musikalischen Prosodie und
jener Faktoren, welche die Phrasierungskunst ausmachen,
kann völlig gegenstandslos werden, wenn mir z. B. eine
mangelhafte Bogenkultur das Konzept verdirbt, d.h. wenn
ich mir vom Streichgerät fortwährend Dinge gefallen
lassen muß, die gar nicht in meiner darstellerischen
Absicht liegen, die ich jedoch nicht verhindern kann,
wenn ich der Sklave des Bogens bin, statt umgekehrt er
der meine." Schon als 10-jähriger wußte er sein Publikum
und die Kritiker mit seinem Spiel und seiner Technik zu
begeistern. Am 31. Jänner 1842 ist in der "Wiener
Theaterzeitung" in einem Artikel des Musikkritikers J.N.
Hofzinser folgendes zu lesen: "[…] In technischer
Hinsicht behandelt Joachim die Violine auf ganz
vorzügliche Weise. Er besitzt eine schöne Bogenführung,
welche selbst durch die heterogensten Stricharten auf
der E- und G-Saite nicht gestört wird, verbunden mit
einer überaus leichten Lenkung der rechten Hand[…]."
Joachims Mitstreiter konnten ihm in der plastischen
Gestaltung nicht das Wasser reichen, weil ihnen oft "der
Bogen das Concept verdarb". Viele der anderen Geiger
waren Sklaven ihres Streichgerätes. Als erster spielte
Joachim öffentlich die Bach'schen Kompositionen für
Violine allein und hat sie so einem größeren Kreis
erschlossen. In seiner über 60 Jahre dauernden
Lehrtätigkeit hatte Joseph Joachim im 19. Jahrhundert
die größte Anzahl von Schülern, aus denen später wieder
bedeutende Künstler geworden sind. Leopold Auer und Jenö
Hubay beispielsweise durften ihn ihren Lehrer nennen.
Allerdings war Joachim kein Pädagoge, der einen
grundlegenden Unterricht von den Anfangsgründen bis hin
zur vollständigen Ausbildung gab. Er beschränkte sich
vielmehr auf Ratschläge und Unterweisungen an sehr
talentierte Schüler. So nimmt es nicht wunder, daß sich
schließlich mehr als 400 Geiger rühmen konnten, seinen
Unterricht genossen zu haben.
F. Louis Schubert
beschrieb 1865 sehr genau die Körperstellung und die
Haltung des Bogens. Ihm war eine natürliche und
ungezwungene Haltung wichtig, die der Spieler "vor der
Mitte der vorliegenden Noten oder des Notenpultes"
einnehmen sollte. Er setzt sich entschieden von der
Paganinischen Haltung ab. Auf Bogenführung und
Bogenstrich legte er großen Wert, denn sie haben "einen
großen Einfluß auf die Tonbildung und den Vortrag
überhaupt, denn von der Bogenbewegung hängt die
Schönheit des Tones, dessen dynamische Nüancen, sowie
die engere Verbindung der Tonphrasen ab, um diese zu
charakterisieren." In seinem Buch "Die Violine" erklärte
er sehr deutlich, wie die einzelnen Finger der rechten
Hand den Bogen umschließen müssen. Daumen und
Mittelfinger liegen sich am Frosch gegenüber. Der Bogen
liegt im ersten Gelenk sowohl des Zeige- als auch des
Mittelfingers, Ring- und kleiner Finger liegen nur lose
auf der Stange. Es darf kein Zwischenraum zwischen den
ersten Fingern entstehen. Die Bewegung des Bogens geht
vom Unterarm aus. Der Oberarm hat beim Streichen fast
gar nichts zu tun, er darf jedoch auch nicht steif sein.
Der Raum, in dem gestrichen werden darf, ist nach hinten
begrenzt. Der rechte Arm darf nicht hinter die Fläche
des Rückens hinausstreichen. Auch sind sägende
Bewegungen nicht erwünscht. Um die Möglichkeiten des
Bogens in dynamischer Hinsicht zu erlernen, gibt
Schubert keine genauen Übungen an. Er vertraut hier auf
das musikalische Geschick seiner Schüler. "Den Gebrauch
des Bogens, in Bezug auf Stärke und Schwäche der Töne,
lernt sich von selbst, sobald man erprobt hat, daß die
Kraft des Bogens nach der Spitze zu abnimmt."
Violinschulen, wie "Die Kunst der Bogenführung" von Emil
Kross, hatten keine sehr positiven Auswirkungen auf den
Bogenbau bzw. auf die originale Erhaltung von Bögen, die
im 19. Jahrhundert oder Anfang des 20. Jahrhunderts
gebaut wurden. Er fordert durch Manipulation am
Froschmaul Veränderungen an der Bogenform vorzunehmen
und somit die Ausführungen des Handwerkers zu
"verbessern": "Man schabe den eckigenVorsprung im
Froschausschnitt heraus, da er ganz unnöthig ist, so
dass man die Daumenspitze nicht an, sondern in den
Frosch legen kann. Hierdurch wird der ganze Griff viel
sicherer, und man verbraucht vermittelst dieser
Einrichtung auch leichter die ganze Bogenlänge (bis
dicht an den Frosch)." Kross kann mit dieser Lehrmeinung
nicht alleine geblieben sein, da aus dieser Zeit eine
Vielzahl von Bögen mit "verstümmelter" Froschnase
erhalten sind. Hermann Schröder erwähnt 1902 einen von
Carl Gley in Berlin erfundenen "Bogenführer". Dieser
Apparat zur Führung des Bogens auf der Violine soll den
Anfänger dazu zwingen, rechtwinklig zur Saite zu
streichen. Bei an den Körper angelegtem, unbeweglichem
Oberarm muß so der Unterarm alle Bewegung ausführen und
das Handgelenk leicht beweglich sein. Leider zeigt
Schröder keine Abbildung des Bogenführers. Er gibt
jedoch einige Tips zur Pflege des Bogens, dessen
Haarbezug mehrmals im Jahr auszuwechseln sei, da sich
die Haare abspielen, was man daran erkennt, daß sie
öfters reißen und auch kleine weißfleckige Stellen
bekommen. Wenn der Haarbezug einmal einen Fettfleck
bekommen sollte, sollte man eine Prise Salz auf ein
Löschpapier geben, damit die Stelle ausreiben und danach
wieder mit Kolophonium, einer aus Fichtenharz
präparierten Masse, bestreichen. "Ein schmutzig
gewordener Haarbezug läßt sich mit warmem Wasser und
Seife auswaschen, indem der Frosch abgeschraubt wird und
die Haare zwischen den Händen gerieben werden. Man hüte
sich aber hierbei, die Haare nicht zu verwickeln.
Nachdem der Haarbezug mit kaltem Wasser nachgespült ist,
wird der Frosch wieder angeschraubt, die Haare lose
angespannt und der Bogen zum Trocknen derselben
aufgehängt. Sind die Haare vollständig getrocknet, so
reibt man den Bezug mit pulverisiertem Kolophonium ein
und streicht das etwa zu dick aufgetragene Kolophonium
auf einer nicht im Gebrauch befindlichen Geige ab, ehe
man den Bogen wieder gehörig in Gebrauch nimmt." Bis
1903 wird in den Violinschulen auf der steifen und
passiven Behandlung des rechten Oberarms beharrt, obwohl
auch die hervorragenden Geiger der Zeit, die einen
kräftigen Ton aus ihrem Instrument hervorbrachten, den
Oberarm mit einsetzten. Mit fixiertem Oberarm ist es
beinahe ein Ding der Unmöglichkeit, einen kräftigen,
klangvollen Ton zu produzieren. In keiner Violinschule
des 18. oder 19. Jahrhunderts ist eine Opposition zu
erkennen, die sich gegen die Überbetonung des
Handgelenks und das vielfach direkt ausgesprochene
Verbot des Einsatzes des Oberarms stark macht. Ferdinand
Küchler äußert sich verwundert über die Blindheit der
Violinschulenverfasser: "Schon vor vielen Jahren hätte
jeder Violinlehrer, welcher einen bedeutenden Geiger
spielen sah, erkennen müssen, daß ein großer Zwiespalt
zwischen der Bogenführung der großen Virtuosen und der
gedruckten Lehren der Violinschulen vorhanden war. […]
Aus falsch angewendeter Pietät für diesen oder jenen
berühmten Verfasser eines Lehrwerkes, dessen
musikalischer Wert unantastbar war, rüttelte man lange
Zeit nicht an den falschen Lehren der Bogenführung,
welche traditionell von einer Violinschule in die andere
wanderten. Man entschuldigte großzügige Bewegungen des
Oberarms hervorragender Virtuosen als Extravaganzen
genial veranlagter Menschen. Der Respekt vor dem
gedruckten Wort war so groß, daß man nicht wagte, etwas
an den alten, schon von den Großvätern übernommenen
Lehren zu ändern, man scheute sich davor, für den
Unterricht die Konsequenzen aus dem Spiel der großen
Geiger zu ziehen und eine Gesetzmäßigkeit aus D e m
abzuleiten, was man nur als Laune des Genies gelten
lassen wollte." Dr. F. A. Steinhausen machte in seinem
1903 veröffentlichten Buch "Die Physiologie der
Bogenführung" den Violinlehrern der Zeit den Vorwurf,
"sie kennen nichts anderes als die Ausbildung des
Handgelenks". Steinhausens Lehre setzte sich nur sehr
langsam im deutschen Sprachgebiet durch. Carl Flesch
weist als erster Pädagoge 1905 auf die Rollbewegung von
Ober- und Unterarm hin, die sich beim Streichen
vollzieht. In seinen "Urstudien" stellt er dem
Schultergelenk und den Fingergelenken besondere Aufgaben
und läßt die Bedeutung des mechanisch begrenzten
Handgelenks zurücktreten. Er lehnt jede Beeinflussung
durch den Nichtmusiker Steinhausen ab. In seinem
"Lehrbuch der Bogenführung auf der Violine" beschreibt
Ferdinand Küchler die Hauptfehler aller älteren
Lehrwerke, die hauptsächlich darin zu finden sind, daß
die Autoren ausschließlich auf die Bogenhaltung, nicht
jedoch auf den Bewegungsablauf beim Streichen eingehen.
Daraus entstehen dann Verkrampfungen und die Steifheit
der Gelenke. Küchlers Ansicht nach müssen die Finger
zwar in der Ringgriffstellung gehalten werden, sie
müssen jedoch in erster Linie einen entspannten
Bewegungsablauf garantieren. Er geht auch auf das
"Kanten" des Bogens beim Spielen am Frosch ein. "Der
Spieler muß sich bemühen, mit möglichst vielen
Bogenhaaren zu spielen. Immer alle Haare zu gebrauchen
ist nicht möglich, weil beim Spielen mit allen Haaren
der Bogen seine spitzwinklige Neigung nach dem
Griffbrett verlieren müßte, er wäre nicht mehr nach dem
Griffbrett 'gekantet'". Noch 1921 erschienen
Violinschulen, wie beispielsweise Klinglers "Über die
Grundlagen des Violinspiels", in denen die veraltete
Bogenhaltung mit dem Motto "Finger fest, Handgelenk
lose!" verbreitet wurde. Andreas Moser stimmt dieser
Formel zwar einerseits zu, er bemerkt jedoch
andererseits, daß eine richtige Bogenführung nur dann
möglich ist, "wenn ich gleichzeitig um die Nervenenden
in den Fingerspitzen und deren Bedeutung für die
eigentliche Vermittlung des künstlerischen Wollens weiß.
Es ist nämlich notwendigerweise auch noch ein Spiel der
Finger an der Bogenstange innerhalb des 'festen
Bogengriffs'." Die Geiger strebten im Lauf der Zeit
immer mehr nach einem kraftvolleren Ton. Da jedoch durch
eine feste, jederzeit kraftvolle Bogenführung ohne
Schwächen nur große Töne erzeugt werden können,
versuchten sie für den seelischen Ausdruck ein anderes
Mittel zu finden. Sie suchten es im Vibrato der linken
Hand, was dazu führte, daß nahezu jeder Ton mit einer
Schwankung versehen wurde. Der eigentliche Atem des
Instruments, nähmlich eine variable, differenzierte
Bogenführung wurde vernachlässigt.
Einer der berühmtesten
Vertreter der russischen Geigerschule war Leopold von
Auer (1845-1930). Sie wird nach ihm auch heute noch oft
"Auer-Schule" genannt. Aus dieser Schule gingen berühmte
Geiger wie beispielsweise Efrem Zembalist, Mischa Elman,
Jascha Heifetz und Nathan Milstein hervor. Da Auer zu
den Lehrern gehörte, die ihre Schüler nicht zu Kopien
ihrer selbst formen wollten, sondern vielmehr
versuchten, die Persönlichkeit des Lernenden
ganzheitlich zu fördern, dürfte es schwer fallen, den
Begriff der "Auer-Schule" allzu eng zu sehen. Die Ebene
des Streichens wird nun weniger als Auf- und Abstrich,
sondern viel mehr als ein Hin- und Herstreichen
empfunden. Das Eigengewicht des Armes kann so auf den
Bogen übertragen werden, was vollends dazu ausreicht,
den größten Ton zu bilden. Die geringst mögliche
Muskelspannung soll dabei angestrebt werden, da zu
starke Muskelspannung oder gar Verkrampfung das
Armgewicht reduziert. Die russische Geigerschule
bevorzugt Bögen mit einer sehr festen,
widerstandsfähigen Stange, da mit einer höheren
Haarspannung gespielt wird. Trotz Kanten des Bogens soll
möglich immer mit allen Haaren gespielt werden. Der
Bogen wird dabei durch den Arm geführt, die Finger sind
beim Streichen relativ passiv, sie sind dabei weder
gespreizt, noch aneinander gepreßt, sondern liegen in
natürlichem, entspanntem Abstand an der Stange. Auch
hier wird der Ringgriff gelehrt, bei dem sich Daumen und
Mittelfinger gegenüber liegen, während die anderen
Finger frei sind für Gleichgewichtsübertragenungen und
Ausgleichsbewegungen. Der kleine Finger steht dabei auf
der Stange, um am Frosch das Bogengewicht abzufangen. Je
nach Bogenposition ist er gestreckt oder gekrümmt. "Beim
Spiel an der Spitze (ausgenommen während des Ansetzens
an dieser Stelle) muß man sich nicht absichtlich
bemühen, den kleinen Finger an der Stange zu halten, wie
es viele Lehrer fordern." Der Daumen liegt an der
Stange, ohne sich zu sehr am Frosch anzulehnen. Er
krümmt und streckt sich mit den anderen Fingern. Beim
von Auer eingeführten "Petersburger Griff" liegt das
Handwurzelglied des Zeigefingers am Bogen an. "Dieser
Griff brachte im Unterschied zu den früheren Haltungen
durch direkte Druckübertragung weitaus größere
klangliche Ergebnisse bei geringstem Kraftaufwand, aber
auch Hemmnisse beim Spiel am Frosch, schon durch den
Zwang, den Oberarm heben zu müssen. Später wurde die
auch heute gebräuchliche Haltung gefunden, bei der die
Auflagestelle an der Verbindung zwischen Mittel- und
Handwurzelglied liegt, durch die das Gewicht noch immer
direkt und mit geringem Kraftaufwand übertragen wird,
die aber größere Behendigkeit in der unteren Bogenhälfte
gibt […] Beim Bogenwechsel vom Auf- zum Abstrich am
Frosch verlassen das Mittel- und Nagelglied des
Zeigefingers meistens die Stange durch passives
Fortführen des Aufstrichs während und nach dem
Bogenwechsel, ohne daß der Finger seine Auflagestelle
verändert oder von ihr abgehoben wird. Diese wohlgemerkt
nicht absichtlich aktiv gemachte Bewegung des
Zeigefingers ist ein Charakteristikum in der
Bogenführung vieler Geiger." Da der Bogen vom Arm
geführt wird, zieht dieser beim Bogenwechsel bereits in
die neue Richtung, während die Bewegung in der alten
Strichrichtung in den Fingern ausläuft.
Immer schwieriger wird
es, Schulen, Einflüsse und Herkunftsländer gegeneinander
abzugrenzen. Eine multinationale Ausbildung der heutigen
Musiker, sowie die weltweite Verbreitung der Musik durch
Tonträger aller Art geben ihr Übriges zu einer
Verschmelzung. "Es ist nichts Außergewöhnliches, in
Südamerika geboren zu sein, in Nordamerika ausgebildet
zu werden, in Moskau weiter zu studieren, in Brüssel am
Reine-Elisabeth-Wettbewerb teilzunehmen, in London eine
Lehrstelle zu finden, in Japan Kurse abzuhalten und
daneben weltweit zu konzertieren." Insgesamt gesehen,
strahlt jedoch die russische Geigerschule bis heute
durch nahezu alle modernen Lehrstile hindurch. Wie oben
bereits angedeutet, waren die denkbaren Schwierigkeiten
für den Bogen und das Griffbrett mit Paganini oder Ernst
ausgereitzt. Moser beschreibt die modernen Komponisten
nach dem Hellmesbergerschen Witzwort: Sie schreiben
nicht Konzerte für, sondern gegen die Violine. "Nur zu
oft beobachtet man bei Geigern, die sich viel mit
neuesten Kompositionen abgeben, daß an die Stelle
geordneten Lagenspiels und sogenannter Griffbrettkultur
nur noch ein sich auf den Tastsinn und das Raumgefühl
verlassendes Hin- und Herspringen der Linken tritt, und
hinsichtlich der Stricharten wird eine so barbarische
Vereinfachung der Technik Ereignis, daß man es
angesichts derartiger Aufgaben fast bereut, sich eine
anständige Bogenführung angeeignet zu haben."
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